Profond, cet artiste l’est en tout cas dans les choix qu’il opère lors du tirage de ses séries de portraits. Rien de tape à l’œil à première vue en effet : ni couleurs criardes, ni densité trop poussée, ni tons trop contrastés. En ce sens, il ne faut pas chercher dans les séries de Dominique Delpoux le cynisme ravageur d’un Martin Parr chez qui le mauvais goût prononcé des couleurs saturées provoque immédiatement le rire, un rire qui moque, de la part de ce photographe anglais, le mauvais goût mondialisé des élites internationales, ou encore celui des touristes occidentaux qui prolifèrent aux quatre coins de la planète. Ce n’est pas tant que la photographie chez Delpoux refuserait toute portée humoristique. Loin de là. C’est simplement que chez cet artiste celle-ci joue à un autre niveau, plus subtil.

Apparemment, cette série des mineurs de Carmaux a comme fonction de documenter un « corps social » en voie de disparition. Frontalité par rapport aux modèles qui posent, refus de la dramatisation des visages par la lumière et procédure objective correspondent ici à une
« esthétique du neutre » parfaitement justifiée dans un tel projet. A la sagacité de son regard anthropologique correspond de fait une démarche profondément humaine. On ne saurait employer le terme « d’humaniste », tant celui-ci, lorsqu’on l’accole à celui de « photographie », se charge de significations particulières qui n’ont rien à faire ici. Pas de tendresse débordante comme chez Doisneau, pas de goût affirmé pour des lieux pittoresques, ni d’émerveillement pour les archétypes sociaux. A mille lieues du « réalisme poétique » de Cartier-Bresson, la photographie de Delpoux, lorsqu’elle donne à voir ces vieux couples d’anciens mineurs qui prennent la pose devant le buffet de leur salle à manger, n’est jamais nostalgique.

Certes, les trognes sympathiques des personnages qui peuplent les séries de l’artiste peuvent prêter à sourire au premier abord. Mais à y regarder de plus près, quelque chose d’autre apparaît à la surface de l’image. Cela provient d’un ensemble de détails infimes, qui semblent accorder entre elles les rides d’expression et les tenues vestimentaires et finissent par donner à ces couples un air de famille. Bien sûr, cette « consanguinité » n’est pas réelle, on se dit que ce n’est pas possible, et c’est peut-être là le coup de génie du photographe que d’avoir su laisser ce point à l’état de question. Est-ce à l’artifice de la photographie, et de la fixité à laquelle se trouvent soumis les modèles, leur visage, leurs mains et leur attitude qu’on doit cette ressemblance ? Cela provient-il de la pose elle-même ? Ou bien ces couples qui approchent de leurs noces d’argent finissent-ils par vraiment se ressembler, eux qui ont consenti aux mêmes quotidien, au même valeurs, aux mêmes aspirations et qui semblent appartenir au même bloc de destin ?

Le propos est assez troublant tant il est vrai que ces couples constituent par leur longévité et par leur appartenance sociale au monde ouvrier des spécimens en voie de disparition. On voit bien aussi comment le travail de l’artiste déplace la question du portrait vers d’autres territoires. En introduisant dans cette série la notion de double, de paire et de ressemblance, il conduit le spectateur vers d’autres usages que ceux de la valeur documentaire des photos. Il nous invite à une méditation silencieuse devant l’image, entre jubilation, tendresse et étrangeté.

De ce point de vue, la démarche de l’artiste semble prendre sa pleine dimension conceptuelle dans la série qu’il consacrera au jumeaux juste après. Ici, les paires de jumeaux qui font face à l’objectif se ressemblent vraiment, cela ne fait aucun doute. Mais on ne sait plus très bien parfois si cela provient des ressemblances du faciès ou bien du décor et de la disposition des objets dans la cuisine qui offrent de troublantes similitudes. Dans l’une, c’est le pli dans la nappe en toile cirée d’un frère qui reprend la ligne médiane de la table en formica chez son jumeau. Dans une autre, les téléviseurs et la hauteur du cadre au mur sont très proches. Rien ne permet vraiment de distinguer les deux visages, en tout cas pas la photographie qui fige la face des modèles. C’est un peu comme si le spectateur se trouvait invité au jeu des sept erreurs, tant les vêtements, le mobilier, le papier peint, la coiffure, le visage et l’attitude se répondent, lui donnant du fil à retordre pour s’arracher au trouble de cette ressemblance.

C’est comme avec les vrais jumeaux dans la vie. On s’intéresse toujours plus à ce qui les rassemble qu’à ce qui permet de les distinguer. On a beau essayer, il faut toujours recommencer. Avec la photographie, cet effort visuel est encore plus difficile : dans les albums de famille, la fixité du regard et du visage mettent parfois en échec l’identification à postériori. A moins que quelqu’un ait pris soin de noter un prénom à la main au dos de l’image, ou sur les pages de l’album… Ce qui fait l’identité d’un être c’est sans doute un ensemble mobile d’expressions, de reflets de l’âme qui passent fugacement et de réactions dynamiques qui échappent à la représentation figée. Dans ce jeu de ressemblance dissemblance la question semble alors se déplacer sur un troisième terrain, qui est celui de la photographie elle-même.

La photographie, médium de la reproduction « à l’identique » de multiples exemplaires à partir d’un négatif, se trouve ici mise en échec pour représenter fidèlement l’identité d’un visage. Le dispositif utilisé par Dominique Delpoux est à la fois simple et rusé. Il confronte cette machine à dupliquer l’image de quelqu’un à des êtres qui sont dupliqués dans la vie, soit parce qu’ils ont un double (jumeaux), une moitié (époux), soit parce qu’ils sont saisis à deux moments de leur existence : matin et soir, au travail et au repos, avant et après le coiffeur, etc.

Ce que cette démarche photographique souligne, c’est tout le paradoxe de cette invention réputée, au départ, justement à cause de sa fidélité au réel. Car ce qui est utilisé ici c’est bien les fonctions d’enregistrement fidèle que la photographie permet. Mais si elle constitue bien une empreinte physique et chimique de la lumière qui modèle réellement un visage, la photographie paraît inapte à le représenter. C’est cela la double face de la photographie : toute image, aussi fidèle soit-elle en apparence, ne peut qu’échouer à donner vie au modèle. Elle ne peut que figer et rendre inanimés les êtres dont elle nous promet de révéler l’essence. Ce qu’elle anime en revanche, c’est notre mémoire. C’est par elle que les histoires individuelles se prolongent dans l’épaisseur du temps et échappent en partie à l’oubli. La phrase de Valéry ne sonne donc pas comme un constat d’échec : ce qu’il y a de plus de profond dans l’art se trouve toujours à la surface des images. Il ne reste qu’à bien regarder. »